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Calcografia, Acquaforte

La tecnica dell’acquaforte era nota fin dai tempi antichi e veniva impiegata per incidere decorazioni sulle armi. Alcuni dei primi ad utilizzarla per le stampe d’arte sono stati Albrecht Dürer in Germania e il Parmigianino in Italia. È una tecnica calcografica molto diffusa consistente nel corrodere una lastra di metallo (zinco di solito; rame per grandi tirature, come nel passato) con un acido, per ricavarne immagini da trasporre su un supporto (carta normalmente) per mezzo di colori. La lastra di spessore necessario, disponibile in commercio, viene ripulita e smussata ai bordi con carta smeriglio, poi sgrassata nella parte lucida con ovatta intrisa, per esempio, con bianco di Spagna (carbonato di calcio) sciolto in acqua. Cosparsa uniformemente con un coprente a protezione dall’acido (cera, asfalto, gomma, mastice...) viene affumicata con un mazzo di candele. Quindi si incide il disegno nel materiale protettivo con una punta sottile (a mano libera o ripassando una bozza su carta decalcante chiara), per mettere a nudo il metallo in corrispondenza dei segni che appariranno sulla carta grazie all’inchiostro. S’immerge la lastra in acido (dopo averne cosparso di coprente la faccia posteriore) iniziando la morsura, che può essere fatta a più riprese scoprendo man mano le parti da incidere, per ottenere scavi diversamente profondi. L’acido incide il metallo solo dove non protetto. Giudicata completa la lastra, la si lava con benzina od acquaragia, la si asciuga e la si tiene come matrice del disegno da replicare. La stampa avviene al torchio calcografico su carte poco collate e inumidite prima, cospargendo di inchiostro grasso con un tampone di pelle la lastra e scaldandola un poco per favorire la penetrazione della tinta nei solchi e la sua cessione alla carta, previa pulitura delle parti che dovranno risultare bianche sul foglio stampato. Particolari su strumenti e tecniche sono nel classico trattato di Abraham Bosse (sec. XVII).

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Calcografia, Puntasecca

Consiste nell’incidere la propria opera su una lastra di rame o zinco con uno strumento chiamato "punta" (un ago d’acciaio molto appuntito, dotato di un manico di legno e usato come una matita). Una volta incisa, la lastra viene inchiostrata e poi ripulita affinché l’inchiostro rimanga solo nelle parti precedentemente incise, dopo di che viene collocata sul torchio calcografico che permette la stampa. Tra i primi maestri e caposcuola si può citare Andrea Meldolla detto lo Schiavone.

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Calotipia

La calotipia o talbotipia è un procedimento fotografico per lo sviluppo di immagini riproducibili con la tecnica del negativo / positivo. Messo a punto da William H. Fox Talbot, venne comunicato alla Royal Society successivamente a quello sviluppato da Daguerre, nel 1839. Venne brevettato nel 1841. Il nome calotipia è composto dalle parole greche kalos, bello, e typos, stampa; era conosciuto anche come talbotipia o disegno fotogenico, specialmente nei suoi sviluppi iniziali. A differenza del metodo di Daguerre, la calotipia permette di produrre copie di un’immagine utilizzando il negativo, la qualità della stampa risulta però inferiore rispetto al dagherrotipo, specialmente nei dettagli. Inoltre, la possibilità di ottenere immagini riproducibili, non rendeva il prodotto calotopico prezioso come l’opera unica del dagherrotipo.

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Cianotipia

Lo scienziato e astronomo inglese Sir John Herschel inventò questo procedimento nel 1842, a pochi anni dal varo della fotografia da parte di Fox Talbot in Gran Bretagna e Louis Daguerre in Francia. Mentre i sistemi ideati da Talbot e Daguerre sfruttavano la fotosensibilità dei sali d’argento, il processo messo a punto da Herschel si basava su alcuni sali ferrici, precisamente il ferricianuro di potassio e il citrato ferrico ammoniacale. Questi due sali, mescolati assieme, sono molto sensibili e reagiscono quando posti di fronte alla luce di tipo solare. Frapponendo un negativo tra la luce ultravioletta e un foglio di carta su cui è stata applicata la soluzione ai sali ferrici, si produce un’immagine fotografica. Il cianotipo è rimasto famoso nella storia della fotografia anche perché venne sfruttato pochi anni dopo la sua scoperta da Anna Atkins, considerata da molti la prima donna fotografa della storia. Lo stesso procedimento di stampa, grazie alla sua versatilità, è rimasto in uso, oltre che in fotografia, anche per la riproduzione di disegni tecnici e di planimetrie, almeno fino agli anni quaranta del XX secolo. In queste applicazioni, sia pure nelle sue varianti, il procedimento ha preso anche il nome di cianografia o di "blueprint".

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CMYK

CMYK è l’acronimo per Cyan, Magenta, Yellow, Key black; è un modello di colore detto anche di quattricromia o quadricromia. La “K” in CMYK si riferisce a key (chiave), in quanto i sistemi di stampa che utilizzano questo modello usano la tecnologia Computer to plate (CTP), nella quale mediante una “lastra chiave” (“key plate” in inglese) si allineano correttamente le lastre degli altri tre colori (il ciano, il magenta ed il giallo appunto). A volte si ritiene erroneamente che la lettera “k” derivi dall’ultima lettera della parola “blacK”, per non creare confusione visto che “b” significa blu. Per quanto apparentemente plausibile, si tratta di un errore.

Miscelazione sottrattiva

I colori ottenibili con la quadricromia (sintesi sottrattiva) sono un sottoinsieme della gamma visibile, quindi non tutti i colori che vediamo possono essere realizzati con la quadricromia, così come non tutti i colori realizzati con l’insieme RGB (RED GREEN BLUE) cioè quelli che vediamo sui nostri monitor (sintesi additiva) hanno un corrispondente nell’insieme CMYK. Quando sono sovrapposti nelle diverse percentuali, i primi tre possono dare origine quasi a qualunque altro colore. Il 100% di tutte e tre le componenti (CMYK 100,100,100,0) non genera solitamente il nero, bensì il bistro, colore simile a una tonalità di marrone molto scura, tuttavia alcune stampanti inkjet fotografiche (es.: Hp Photosmart) lavorano esclusivamente in tricromia (Cyan, Magenta, Giallo) anche per l’ottenimento del nero. Perciò nei processi di stampa si è aggiunto l’inchiostro di un quarto colore per avere il nero pieno (CMYK 0,0,0,100) risparmiando sulle componenti degli altri tre inchiostri (v. Gray Component Replacement (GCR) e Under Color Removal (UCR)).

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Collotipia

La collotipia è una tecnica di stampa artigianale, ideata nel 1855 da Louis-Alphonse Poitevin e diffuso commercialmente nel mondo col nome di Albertype. La tecnica prevede che su di una matrice, costituita da una lastra di cristallo, venga steso uno strato uniforme di emulsione fotosensibile, che deve essere successivamente sottoposta a cottura per alcune ore per poter essere impressionata dal negativo fotografico dell’immagine da stampare. Segue poi l’inchiostratura manuale a spatola, che permette di mantenere un costante aggiornamento sulla quantità e sui toni del colore. L’intensità e i contrasti di colore sono determinati invece dal diverso grado di sviluppo della lastra, modificabile anche durante il procedimento di stampa. La collotipia permette di stampare da ciascuna matrice soltanto un numero limitato di copie (la tiratura ottimale è tra le 300 e le 500 copie da ciascuna lastra). Dopo una certa quantità di passaggi, infatti, la gelatina si deteriora facendo perdere all’immagine la sua incisività.

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Computer to Film

Per Computer to Film si intende sia la tecnologia, sia la macchina fisica, adoperata in litografia per produrre direttamente pellicole dovutamente impaginate con testi e foto (retinate). Pellicola che impressionerà quindi una lastra litografica da usare poi su macchine offset. Il CTF (acronimo di Computer to film) seguì negli anni 90 l’evoluzione dei sistemi di prestampa, appannaggio fino ad allora, dei sistemi di fotocomposizione tradizionali che componevano prima su carta e quindi dopo le opportune correzioni su pellicola. Il CTF si può quindi definire un sistema di fotocomposizione evoluto per produrre direttamente pellicole di testi singoli o di impaginati complessi (comprese di foto retinate). Infatti l’uscita finale veniva realizzata direttamente su pellicola dopo aver verificato errori e impostazione grafica a video.

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Copie Anastatiche

Le copie anastatiche sono riproduzioni, in bianco e nero o a colori, di libri rari, utilizzate in luogo degli originali perché non più disponibili o di difficile reperibilità. Il volume prodotto è identico per contenuto a quello originale: possono cambiare formato e tipo di carta impiegata per la stampa. Anche le indicazioni tipografiche (luogo di stampa ecc.) sono quelle del volume che si riproduce, mentre le note editoriali relative al nuovo editore, sono poste a parte. Sono anche chiamate ristampe anastatiche o reprint.

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Dagherrotipia

La dagherrotipia fu il primo procedimento fotografico per lo sviluppo di immagini (tuttavia non riproducibili). Messo a punto dal francese Louis Jacques Mandé Daguerre da un’idea di Joseph Niépce e del figlio di questi, Isidore, venne presentato al pubblico nel 1839 dallo scienziato François Arago, presso l’Académie des Sciences e dell’Académie des Beaux Arts. Il dagherrotipo si ottiene utilizzando una lastra di rame su cui è stato applicato elettroliticamente uno strato d’argento, quest’ultimo viene sensibilizzato alla luce con vapori di iodio. La lastra deve quindi essere esposta entro un’ora e per un periodo variabile tra i 10 e i 15 minuti. Lo sviluppo avviene mediante vapori di mercurio a circa 60 °C, che rendono biancastre le zone precedentemente esposte alla luce. Il fissaggio conclusivo si ottiene con una soluzione di tiosolfato di sodio, che elimina gli ultimi residui di ioduro d’argento. L’immagine ottenuta, il dagherrotipo, non è riproducibile e deve essere osservata sotto un angolo particolare per riflettere la luce in modo opportuno. Inoltre, a causa del rapido annerimento dell’argento e della fragilità della lastra, il dagherrotipo veniva racchiuso sotto vetro, all’interno di un cofanetto impreziosito da eleganti intarsi in ottone, pelle e velluto, volti anche a sottolineare il valore dell’oggetto e del soggetto raffigurato. Per ridurre i tempi di sviluppo ed estendere così il campo d’applicazione della dagherrotipia anche al giornalismo, John Frederick Goddard utilizzò i vapori di bromo per aumentare la sensibilità della lastra, risultato che ottenne anche Jean Francois Antoine Claudet ma con i vapori di cloro. Comunque anche l’unione di queste due tecniche e di obiettivi più luminosi, non permise un’esposizione inferiore ai dieci secondi. L’utilizzo di vapori di mercurio rende la produzione di dagherrotipi un procedimento pericoloso per la salute.

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Digigrafia

La digigrafia è una tecnica di stampa artistica, nata con l’introduzione dei sistemi informatici nell’ambito delle arti visive, e che va ad aggiungersi a quelle più antiche e tradizionali, quali la xilografia, l’incisione, la litografia, la serigrafia, eccetera. Con questa tecnica, l’artista realizza un’immagine al computer, con l’ausilio di un software di grafica e, quindi, crea un file che diventa, in pratica, la matrice della digigrafia. Successivamente, l’immagine viene stampata su carta o su altro supporto, mediante stampa digitale a getto di inchiostro. Questa tecnica offre il vantaggio di consentire agli artisti il controllo totale della produzione delle loro stampe d’arte, dal momento che non è difficile, per un singolo artista, possedere e gestire una propria stampante.

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Esacromia

Esacromia (greco Εσακρόμια, da Εσα=sei e κρομος=colore, quindi "sei colori") è l’insieme dei 4 colori ciano, magenta, giallo e nero (che passano sotto il nome di quadricromia) più l’arancione e il verde (modello CMYKOG) oppure il ciano chiaro e il magenta chiaro (modello CcMmYK). È una base dello spazio dei colori utilizzata nella stampa, che permette di definire meglio i colori. Il modello CMYKOG espande il gamut dei dispositivi, rispetto alla quadricromia. Il CcMmYK migliora invece le sfumature, specialmente nelle aree a bassa saturazione, ma senza espandere il gamut. Alcune stampanti a getto di inchiostro moderne utilizzano l’esacromia per avvicinarsi alla qualità fotografica.

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Ferrotipia

La tecnica si basava sull’invenzione di Frederick Archer Scott del collodio umido e che utilizzava lastre di vetro come supporto. La variante della ferrotipia fu inventata nel 1852 dall’americano Adolphe Alexandre Martin, fu perfezionata da Hamilton Smith nel 1856, che utilizzò dell’acciaio smaltato al posto della latta del processo originale. La ferrotipia soffriva di problemi ereditati dal supporto metallico su cui l’immagine era impressa. Con il passar del tempo l’umidità arrugginiva il metallo compromettendo l’immagine, così come la flessibilità della lastra provocava distaccamenti del materiale sensibilizzato. La qualità generale dell’immagine era equiparabile a quella dell’ambrotipia. Il successo della ferrotipia fu l’economicità e la rapidità del processo, tanto da poter essere utilizzato da improvvisati fotografi di strada, specialmente in Gran Bretagna, che poterono confidare sul più resistente metallo rispetto al vetro dell’ambrotipia. Negli Stati Uniti, durante la guerra civile, il sistema ebbe successo perché i soldati che erano al fronte potevano spedire alle loro famiglie fotografie su supporti resistenti, senza correre il rischio che potessero rompersi nel tragitto (come invece poteva accadere per gli ambrotipi). La lastra di metallo poteva anche essere facilmente rifilata per adattarsi a ogni contenitore o album per la visione. Il processo fu utilizzato fino alla fine dell’Ottocento, sostituito dai processi fotografici alle emulsioni in gelatina.

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Flessografia

La flessografia o, più brevemente flexo, è un metodo di stampa rotativa diretta, che usa lastre matrici a rilievo di gomma o di materiali fotopolimerici, detti cliché. La stampa flessografica, inizialmente utilizzata principalmente per gli imballaggi, era un tempo nota come stampa all’anilina per via del colorante impiegato. Attualmente è impiegata anche per produzioni più impegnative, grazie alle migliorate caratteristiche dei componenti impiegati tanto da essere utilizzata, unitamente ad altre tecniche di stampa, anche per i quotidiani. La matrice è rilievografica, flessibile e morbida, e viene avvolta su di un cilindro. La stampa è diretta: il cliché trasferisce l’inchiostro direttamente al supporto da stampare grazie a una lieve pressione esercitata da un cilindro di pressione (kiss printing, stampa al bacio).

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Fotocomposizione

La fotocomposizione è un processo di composizione tipografica "a freddo". Questa evolveva la cosiddetta composizione "a caldo", usata fino a quel momento per la sola stampa tipografica, da macchine Linotype. In queste ultime, infatti, veniva usato un crogiolo contenente piombo fuso (da cui il termine "composizione a caldo") per la formazione di caratteri in piombo a rilievo. La fotocomposizione invece veniva coerentemente definita composizione "a freddo", perché eseguita da un computer dedicato all’immissione dei testi e da una fotounità (fotografica dapprima e crt-cathode ray tube e laser in seguito) ad esso collegata che non aveva parti calde. Il risultato di tale processo finale era una pellicola contenente l’impaginato che avrebbe impressionato una lastra da utilizzare nella stampa offset. Le uscite dal processo di fotocomposizione erano utilizzate inoltre in tutti quei processi (per esempio la produzione di timbri o cliché) in cui veniva richiesta una alta definizione di caratteri ed una accurata pellicola. Un terminale di fotocompositrice tradizionale: la Linotype CRTronic 360 Una fotounità evoluta CTF degli anni ’90: la Flasheuse ScanView DotMate5000 Vary-typer, Fotosetter, Rotofoto, Diatype sono solo alcuni dei modelli che hanno fatto la storia, o meglio la preistoria, della fotocomposizione. Con le loro tecnologie questi sistemi furono i veri precursori di tecnologie che elaborate e rese più sofisticate sarebbero state adoperate da case come Compugraphic (Editwriter ed Mcs), Berthold, Bobst Eurocat, Mergenthaler Linotype (Linotronic) e Monotype, che solo decenni fa fecero la vera storia della fotocomposizione tra gli anni ’80 e gli anni ’90. Fino agli anni ’80 i sistemi collegati a macchine fotocompositrici elaboravano il solo testo (senza immagini) in chilometrico o idiota, cioè giustificavano (una specie di formattazione) solo dopo aver scritto l’intero testo. Infatti, dopo la stesura del testo si imponevano i parametri di stile, corpo, lunghezza della riga e relativa interlinea. Quando veniva dato lo start l’intero testo veniva giustificato (formattato) in base ai parametri dati in testa (all’inizio del testo). Visibilmente sul monitor si potevano osservare le riga delle pagine che scorrevano velocemente, processo che richiedeva a volte, decine e decine di minuti (secondo la lunghezza del fotocomposto). Era come se il testo fosse unito da una parola dopo l’altra ed una riga dopo l’altra, interrottamente per chilometri (chilometrico) e solo dopo tale "giustificazione" il testo idiota assumeva la veste grafica che l’operatore aveva deciso di dare. Un’altra peculiarità di queste macchine era che non lavoravano in background, il multitasking era praticamente inesistente, ragion per cui, quando il fotocompositore "giustificava", c’erano enormi tempi morti non potendo operare in alcun modo sulla fotocompositrice per la creazione di un nuovo lavoro. Le prime fotocompositrici inoltre non erano programmate per mettere note a piè di pagine, queste dovevano essere create separatamente. Le tipolitografie che realizzavano "edizioni" oltre alla fotocompositrice standard erano attrezzate anche di un sistema di fotocomposizione costosissimo dedicato alle sole ’edizioni’ che permetteva di mettere note in automatico. Solo verso l’inizio degli anni ’90 si ebbero i primi impaginatori o Preview. Questi ricevevano i dati dal monitor principale su cui si erano immessi i testi in chilometrico. Questi dati venivano visualizzati dal preview, corretti a video, opportunamenti impaginati e quindi mandati in stampa alla fotounità. Il Preview risolveva molti problemi, perché verificando a video l’esattezza dello scritto e di altre caratteristiche grafiche come il giusto stile, il corpo, l’interlinea ed il kerning (crenatura), permetteva un risparmio in tempi e costi. Prima della nascita del preview, infatti, bisognava necessariamente sviluppare la carta del fotocomposto per controllare e correggere le bozze, verificare l’impaginato per poi rimandare il lavoro finale così corretto ad un’altra stampa su carta, svilupparla nuovamente e visionarla. Se tutto era in ordine, si procedeva alla definitiva pellicola fotografica fotocomposta. Un metodo lento e dispendioso. Un ulteriore vantaggio del preview era poter visualizzare contemporaneamente oltre che il semplice testo, anche foto, schizzi, diagrammi e disegni. Si poteva in definitiva visualizzare a video un menabò vero e proprio. Eventi che negli anni ’90 assestarono un vero colpo alla fotocomposizione fu l’avvento di importanti programmi grafici che giravano su PC, in particolar modo il sistema grafico che immise sul mercato la Apple Computer con il suo Macintosh. Stampanti laser ad alta risoluzione fecero il resto. I terminali di fotocomposizione cessarono di essere sistemi "dedicati" e le postazioni di lavoro furono sostituiti da semplici PC e Macintosh che elaboravano, impaginavano testi e ritoccavano foto. Non si doveva più acquistare un sistema di fotocomposizione, ma la sola fotounità. I piccoli litografi inoltre, si accorsero che nella stragrande maggioranza del loro lavoro commerciale potevano fare a meno della fotounità. Affidarono infatti, ai service di fotocomposizione i lavori più importanti (ad esempio lavori con retinati particolari, edizioni pregiate o a più colori) realizzando la stragrande maggioranza del restante lavoro in casa senza fotounità. Questo comprendeva la realizzazione di pseudo-pellicole per bolle, fatture, carta intestata, moduli semplificati, depliantes monocromatici, testi, bigliettini da visita ecc.). Questo lavoro veniva realizzato (non per produrre copie ma per creare appunto una specie di pellicola) con una stampante laser collegata al PC o al Mac. Applicarono una tecnica, usata da moltissimi piccoli ed alcuni medi litografi (che perdura anche in alcune realtà’ fino ai nostri giorni), consisteva in questo: Usando una stampante laser, si faceva uscire la composizione del lavoro su semplici fogli di poliestere per poi annerire chimicamente il toner depositato portandolo al nero di densità di stampa. Ciò avvenne prima con una semplice macchinetta (si faceva passare il foglio di poliestere attraverso rulli che diffondevano un prodotto chimico anneritore) e negli anni subito dopo con bombolette spray di basso costo con le quali spruzzare il liquido chimico anneritore direttamente sul foglio di poliestere.

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Fototipia

La fototipia è un processo di stampa fotografica su carta attraverso l’utilizzo di una matrice solitamente di metallo sulla quale viene impressa l’immagine in negativo da stampare. Una volta inchiostrata la matrice, essa riproduce sulla carta l’immagine in positivo. Inventato dal viennese Karl Klinc nel 1879, questo metodo fu molto utilizzato fino alla prima guerra mondiale.

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Giclée

Giclée (pronuncia inglese [dʒiːˈkleɪ]) è un neologismo che descrive il processo di stampa su carta o tela, di opere d’arte digitali usando una stampante altamente professionale a getto d’inchiostro, nulla a che vedere con le comuni stampanti (inkjet) getto d’inchiostro adatte per uso domestico o per l’ufficio. Il termine "giclée" dal lemma francese "le gicleur" che significa "ugello", o meglio "gicler" che significa "spruzzare". Esso venne coniato nel 1991 da Jack Duganne, uno stampatore di litografie artistiche, per indicare qualsiasi stampa di opere d’arte realizzata con una stampante a getto d’inchiostro. L’intento di questo termine era distinguere queste immagini da quelle realizzate col sistema "Iris proofs". Il nome venne originariamente applicato a stampe d’arte create su stampanti Iris in un processo inventato nei primi anni 1990 ma da allora è sinonimo di alta qualità di stampa a getto d’inchiostro ed è spesso usato nelle galleria d’arte e nei negozi di stampa per indicare tali riproduzioni. Le prime stampe ad essere chiamate "giclée" sono state create alla fine del 1980 sui modelli di stampanti a getto d’inchiostro Iris Graphics 3024 e 3047 (la società è stata successivamente rilevata da Scitex, ora di proprietà di Hewlett-Packard). Le stampanti Iris vennero originariamente sviluppate per produrre prestampa, prove da file digitali per i processi in cui la corrispondenza dei colori era difficile come nei prodotti d’imballaggio e nella pubblicazione delle riviste. La loro produzione era utilizzata per verificare che i colori della produzione di massa sarebbero stati simili all’originale. Molte sperimentazioni ebbero luogo per cercare di adattare le stampanti Iris alla riproduzione di colori fedeli ed esteticamente gradevoli nelle riproduzioni di opere d’arte. Le prime stampe Iris avevano dei colori che tendevano a sbiadire dopo pochi anni. L’utilizzo di nuovi supporti di stampa ha esteso la longevità e la resistenza alla luce delle stampe Iris. Descrizione Un Giclée è una riproduzione individuale, ad alta definizione, stampata su macchinari professionali.I colori sono così più luminosi e insieme alla miscela ad alta definizione ottengono una tonalità continua. La gamma di colori per le illustrazioni in Giclée è inoltre nettamente differente da quella della litografia. I particolari delle immagini sono più accattivanti, colorati con toni più vivaci e più vibranti. I colori riprodotti sono più luminosi, duraturi e ad alta definizione. Grazie alla loro qualità, le riproduzioni in Giclée si sono affermate tra i nuovi tesori del mondo dell’arte, desiderate da collezionisti per la loro fedeltà e qualità, e spesso esposte in mostra nei musei e nelle gallerie d’arte. Perciò la stampa Giclée ha cambiato radicalmente il processo della riproduzione di opere d’arte, duplicandole in modalità digitale. Consapevole che gli artisti ed i collezionisti d’arte pongono molta attenzione alla conservazione delle opere artistiche, la stampa Giclée ha risposto adeguatamente al problema. Giclée, grazie al suo inchiostro a pigmenti ed ai suoi supporti di alta qualità, non si altera. La stabilità distampa Giclée è sinonimo di permanenza. La tecnica di stampa Giclée grazie all’elevata qualità delle riproduzioni e la brillantezza dei colori, rispetto alle tecniche di stampa tradizionali, è preferita dagli artisti, gallerie d’arte e musei di tutto il mondo, ma è ancora poco conosciuta e usata in Italia.

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Litografia

L’invenzione della litografia è dovuta ad Alois Senefelder, di origine bavarese, e la data d’invenzione è fissata al 1796. Si dice che sia stata una scoperta casuale, ma fu comunque preceduta da diversi studi e prove. In ogni caso, comincia ad essere utilizzata già nel 1806 e conosce subito una rapida diffusione, tanto che nel 1818 apriranno a Parigi 5 litografie e nel 1831 si parla di 59 stabilimenti. In Francia, Baviera e Russia sono gli stessi governi a sostenerne l’introduzione e lo sviluppo presagendo le potenzialità commerciali della nuova attività, non così la Gran Bretagna che vieta persino l’importazione delle pietre "litografiche". In Italia viene introdotta attorno al 1805, a Roma, dal trentino G. Dall’Armi. Dapprima veniva usata una macchina antenata della stampa offset, che in campo industriale si diffuse rapidamente e con cambiamenti anche sostanziali come la sostituzione della lastra in pietra con una di zinco, permettendo attorno al 1840 la costruzione delle prime macchine pianocilindriche. Il XIX secolo vede la diffusione della pubblicità, resa possibile dalla scoperta di tecniche grafiche che permettevano la produzione di immagini in maniera più veloce e a basso costo, come successivamente accade con la stampa set-off. Il principio è estremamente semplice: un particolare tipo di pietra, opportunamente levigata e quindi disegnata con una matita grassa, ha la peculiarità di trattenere nelle parti non disegnate (dette contrografismi) un sottile velo d’acqua, che il segno grasso (detto grafismo) invece respinge. Passando l’inchiostro sulla pietra così trattata, esso è respinto dalle parti inumidite e trattenuto dalle parti grasse. Al torchio, perciò, il foglio di carta riceve solo l’inchiostro che si deposita sulle parti disegnate e non sulle altre. La stampa litografica si basa sull’incompatibilità di alcuni inchiostri con l’acqua. La matrice, fatta di pietra calcarea, granulosa e costituita da carbonato di calcio, deve avere uno spessore che vada dai 6 ai 12 cm. Inoltre, la pietra deve essere compatta ed omogenea per evitare fratture sotto la pressione del torchio. La superficie della pietra va levigata con pomice, sabbia o, ancora meglio, carborundum, per togliere qualsiasi segno. Si disegna con una matita litografica o con dell’inchiostro litografico composti da sostanze grasse (l’inchiostro litografico è tipico per essere molto oleoso); infatti, il carbonato di calcio trattiene con facilità le sostanze grasse. Va ricordato che, sulla pietra, le immagini devono essere disegnate in modo speculare. Finito il disegno si spennella la pietra con un liquido a base di acido nitrico, gomma arabica acidificata e acqua. Per capire se tale liquido (chiamato "preparazione") ha un giusto grado di acidità, lo si spennella sul bordo della pietra. Se la reazione provoca molta schiuma vuol dire che è troppo forte: se viene usato così com’è il disegno ne risentirebbe. Se invece produce poca schiuma vuol dire che non è abbastanza forte. L’ideale sarebbe non molta schiuma e che sia persistente. La causa della reazione che si verifica è l’acido nitrico che trasforma tutte le parti non protette dall’inchiostro litografico, trasformando il carbonato di calcio in nitrato di calcio, sostanza idrofila. La stampa avviene dopo 24 ore dalla preparazione, mediante il torchio litografico, la matrice disegnata viene bagnata e poi inchiostrata con un rullo di caucciù. L’inchiostro aderisce dove c’è il disegno e viene respinto dalla pietra bagnata. Si mette il foglio di carta da stampare, si aggiungono altri fogli ed un cartone grassato e alla fine il tutto viene compresso. Ad operazione ultimata, il foglio viene tolto e fatto asciugare. Senefelder inventa anche il metodo autografico mediante il quale non si deve più fare il disegno alla rovescia.

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Litografia colloidale

La litografia colloidale (inglese: Colloidal lithography) è una tecnica di fabbricazione di materiali nanostrutturati che utilizza assemblati colloidali (1-D, 2-D e 3-D), come maschere per un processo litografico (deposizione o rimozione di materiale). Le dimensioni tipiche delle strutture replicabili attraverso maschere colloidali variano tra 1 e 1000 nm. Per questo la litografia colloidale viene considerata una tecnica di nanofabbricazione. Il suo utilizzo è per ora limitato all’ambito della ricerca e sviluppo, ma può essere applicata anche a processi industriali su larga scala.

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Maniera nera

La cosiddetta maniera nera è una tecnica di incisione, conosciuta anche come stampa a fumo o mezzatinta, ottenuta ricavando le parti chiare su una lastra precedentemente preparata a puntasecca con un berceau o pettine. Si prepara la lastra graffiandola con il berceau (o rocker, in inglese) in tutte le direzioni, in modo tale da ottenere una superficie scabra, che alla stampa risulterà nera. Le zone in luce si ottengono asportando le barbe con il raschietto e lucidandole con il brunitoio.

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MEPS

Il MEPS (acronimo di Multilanguage Electronic Phototypesetting System, in italiano Sistema Multilingue per la Fotocomposizione Elettronica) è un potente e sofisticato sistema di fotocomposizione elettronica capace di gestire più di 400 lingue contemporaneamente (fino a fine 2010). Il sistema è composto da una potente workstation comprendente un computer Meps ed una fotounità Meps. Completa il sistema: un monitor, una tastiera allargata, computerizzata e multilingue nonché un potente software dedicato. Questo singolare prodotto, non commerciale, fu ideato, progettato e realizzato in tutte le sue fasi dalla Watch Tower Bible and Tract Society of Pennsylvania, la Sede Centrale della Congregazione dei Testimoni di Geova negli Stati Uniti. Pensato nel 1979, ultimato nel 1982 (data in cui fu usato sperimentalmente il primo computer MEPS), adoperato per la prima volta in Europa nel 1983 (dalla filiale tedesca dei Testimoni di Geova), il sistema vide la piena realizzazione nel 1986 quando i sistemi editoriali multilingue più potenti conosciuti riuscivano a gestire solo alcune decine di lingue. Nel maggio di quell’anno erano stati costruiti e spediti a 27 filiali dei Testimoni di Geova nel mondo, 79 computer Meps, 45 fotounità Meps e ben 181 videoterminali. Secondo una loro diffusa pubblicazione nel settembre 2006 ben 125 filiali dei Testimoni di Geova in tutto il mondo rendevano possibile, grazie all’utilizzo di alcuni vari modelli di Meps, la pubblicazione simultanea della loro rivista Torre di Guardia in 130 lingue. Il progetto fu ’pensato’ in anni in cui la fotocomposizione elettronica vedeva la sua nascita e dove parlare di set di caratteri particolari da usare nei fotocomposti facendo riferimento a particolari alfabeti o peggio a lingue con soli ideogrammi (cinese, giapponese, indi, nepalese, arabo) era un semplice sogno. Adobe, Macromedia, Quark erano ancora da venire e comunque non c’era nessun sistema in commercio capace di poter gestire più lingue contemporaneamente. C’era inoltre da parte delle case di fotocomposizione la tendenza commerciale a realizzare il massimo profit dai loro sistemi, quindi nella costruzione delle loro fotocompositrici commerciali e relativi set di caratteri, le aziende privilegiavano le lingue e le relative popolazioni da cui potevano trarre più utili. Ad essere penalizzati per i nuovi metodi di stampa, prestampa e offset, furono quindi le nazioni più povere. La Watch Tower, traducendo già le proprie pubblicazioni in centinaia di lingue ed avendo affrontato altre sfide, volle applicare le nuove tecnologie alla emergente, più precisa e veloce stampa offset. Si mise allo studio di una missione apparentemente impossibile: ideare un sistema di fotocomposizione multilingue per tutti i popoli della terra. Non per fini commerciali quindi, ma filantropici, con il proposito dichiarato di raggiungere tutte le nazioni del globo, ricche e povere, con le loro pubblicazioni bibliche. Il sistema avrebbe permesso inoltre di unificare tutte le operazioni di stampa dei Testimoni di Geova permettendo a tutti di ricevere simultaneamente e contemporaneamente, in ogni parte del globo, le stesse informazioni, le stesse pubblicazioni, le stesse illustrazioni, sia che fossero stampate in indi che in italiano, sia che lo fossero in giapponese che in arabo. A sorprendersi per questa coraggiosa iniziativa fu soprattutto il mondo della grafica. L’americana rivista di publishing e tecnologie di stampa Seybold Report, la ‘bibbia’ del mondo grafico, così si espresse sul progetto: “ Non possiamo che lodare l’intraprendenza, l’iniziativa e l’intuito di quelli della Watchtower. Oggi pochi sono abbastanza ambiziosi o abbastanza coraggiosi da intraprendere una simile applicazione, specie partendo praticamente da zero……..Non sappiamo a chi vada esattamente l’onore, ma meritano tutti tanti elogi” - The Seybold Report on Publishing Systems, vol.12, n.1, 13 settembre 1982. Altri commenti favorevoli che seguivano l’ampia descrizione del sistema Meps furono espressi dalla corrispondente di Seybold in Italia, Rassegna Grafica (oggi BE-MA editrice)(citare numero ed anno di rivista). Caratteristiche del sistema Il Meps è stato perfezionato nel corso degli anni e moltissime altre lingue si sono aggiunte a quelle iniziali. Il sistema inoltre è stato adeguato per svolgere anche altre mansioni che non riguardano direttamente la fase di prestampa. Si calcola che oggi il sistema è capace di gestire contemporaneamente più di 400 lingue dando i comandi dalla sola particolarissima tastiera. Le matrici di caratteri sono un ulteriore valore aggiunto. I set di caratteri infatti sono tutte in linea e pronti ad essere ‘richiamati’ per ogni lingua desiderata. Esse comprendono oltre le tradizionali lingue e caratteri europei, anche set di caratteri in cirillico, in alfabeto giapponese (circa 8000 ideogrammi) in alfabeto devanagari con nepalese, marathi ed indi, oltre che in lingue come l’arabo dove è richiesta una impaginazione (come in alcune altre lingue) da destra a sinistra. L’attività editoriale del Meps è particolare ed è semplificata rispetto ad altri sistemi tradizionali. Le lettere arabe, per esempio, si scrivono in quattro diversi modi a seconda della loro posizione all’interno di una parola o di una frase. Se una lettera compare all’inizio di una parola, si scrive in un modo, se a metà viene scritta in un altro modo, se in fondo alla parola o se la lettera è da sola in mezzo alla frase in altri ancora. Mentre una linotype araba ha diversi tasti per tutte le decine di variazioni delle 22 lettere arabe, il MEPS è stato programmato in modo di avere una sola battuta per ciascuna lettera. La macchina determina automaticamente il modo corretto di scriverla analizzandone la posizione Attraverso molte delle 94 filiali della Società in tutte le parti della terra, vennero studiate le caratteristiche delle varie lingue. Si doveva compilare un elenco di tutti i caratteri e gli accenti necessari per stampare letteratura nelle lingue usate da ciascuna filiale. Occorrevano anche le regole per la divisione in sillabe delle parole nelle varie lingue. Si doveva disegnare ciascun carattere e accento e convertirlo in forma digitale e immagazzinarlo nella memoria di un computer e poi elaborarlo. Tutto questo ha richiesto anni di lavoro appassionato. I Testimoni si costruirono in casa anche i set di tutti i caratteri. L’autorevole Seybold Report commentò “Le particolari esigenze della Watchtower, che stampa in molte lingue, avrebbero costretto qualsiasi venditore a personalizzare notevolmente, forse a progettare da capo, un sistema……” Non ce ne fu bisogno visto che furono loro a realizzare tutto, computer, fotounita’ tastiera e perfino le stesse matrici di caratteri. La capacità di gestire così tante lingue di tipo diverso fa di Meps un sistema imparagonabile a qualsiasi altro sistema multilingue commerciale. L’uso del sistema, unificando tutte le operazioni di stampa, ha permesso ai Testimoni non solo l’uscita simultanea in ogni parte del globo di moltissime pubblicazioni fra cui la loro Traduzione delle Sacre Scritture e le loro due riviste ufficiali: La Torre di Guardia e Svegliatevi. L’interesse per il Meps è stato notevole, importanti case operanti nell’hi-tech hanno richiesto ai Testimoni la commercializzazione del loro sistema, i Testimoni hanno sempre posto un netto e gentile rifiuto alla commercializzazione dello stesso. Il sistema secondo le loro motivazioni era nato, non per meri fini commerciali ma per la diffusione in tutto il mondo del messaggio biblico in più lingue.Il sistema Meps NON è comunque un traduttore di testi. Non traduce da una lingua ad un’altra. A tradurre cosi’ come ad immettere il testo nel Meps sono sempre persone. Il Meps quindi non traduce ma ha la capacita’, prima di ‘immagazzinare’ tutte le famiglie di caratteri delle lingue che abbiamo deciso di immettere nel nostro sistema (400 lingue per esempio), quindi richiamare la lingua da noi preferita per il lavoro che stiamo affrontando, immettere il nostro testo (testo che Meps riconoscera’ in quella determinata lingua) per poi gestirlo correggendolo , elaborandolo ed impaginandolo. Monitor e tastiera Il monitor non ha nulla di particolare ad essere ‘diversa’ e per moti aspetti unica e’ invece la tastiera. Rispetto a quelle comuni quella di Meps è visibilmente più allargata perché ospita ulteriori tasti ( 182 in tutto) che gestiscono tutte le particolari funzioni del sistema. La tastiera ha un suo microcomputer da 16 bit per controllare i 182 tasti. Ogni tasto ha cinque livelli di memoria il che equivale a 910 tasti che gestiscono comandi particolari e caratteri. Con un semplice comando questa particolare tastiera abilita ad immettere il testo nella lingua desiderata riconoscendo tutte le caratteristiche della lingua in funzione come kerning, corpi ed interlinee. Computer e fotounità Cuore del sistema è il Computer Meps, un computer dedicato e racchiuso in un telaio solido, anni fa a forma quasi cubica di 90 cm per lato. I Meps più moderni sono alti 102 cm, larghi 91 e profondi 86. Questo computer principale supporta anche il collegamento ad altri terminali per l’immissione dei testi. La fotounità al laser è contenuta in un telaio di 106x85x81 cm. Software La preparazione del software fu strettamente legata al lavoro della digitalizzazione dei molteplici caratteri. Per ogni singolo carattere di una singola lingua si doveva fare un originale. Quindi furono fatte in diverse misure ogni lettera minuscola o maiuscola i segni diacritici ( come la tilde in spagnolo o la cediglia in francese) e la punteggiatura. Inoltre per ogni carattere si doveva creare ’la famiglia’ completa come il chiaro, il corsivo, il neretto e il nero. Per ogni fonte dell’alfabeto latino ci volevano 202 caratteri. Le 369 fonti latine hanno richiesto ben 74.538 caratteri. Per le fonti cinesi 8.364 caratteri per ciascuna con altri ulteriori caratteri da aggiungere in seguito.

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Nishiki-e

Nishiki-e (東錦絵) è il nome di una antica tecnica di stampa policroma giapponese, di tipo ukiyo-e, introdotta da Torii Masanobu della scuola di Torii. La prima stampa conosciuta a colori data 1765. Originariamente, questa tecnica veniva impiegata nella città di Edo, l’attuale Tokyo.

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Poligrafo (Tipografia)

Il poligrafo (dal greco Πολύς = molto e Γρᾴφω = scrivo) è una macchina utilizzata in tipografia per riprodurre più copie di uno scritto o di un disegno. Era costituito da una piastra di gelatina molle sulla quale veniva fatto aderire, rovesciato, lo scritto o il disegno da duplicare. Lo scritto o il disegno, vergati con un particolare tipo di inchiostro, veniva impresso sui fogli di carta che venivano fatti aderire sulla superficie da duplicare.

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Poligrafo di Jefferson

Il Poligrafo di Jefferson è un apparecchio meccanico che è stato utilizzato e probabilmente anche inventato dal presidente statunitense Thomas Jefferson per copiare le lettere. Il poligrafo permetteva di fare una copia di una lettera mentre questa veniva scritta. Nonostante l’apparecchio sia stato nominato in suo onore è abbastanza probabile che il poligrafo sia stato inventato in realtà dall’inventore John Isaac Hawkins e che Jefferson gli abbia solamente apportato alcune modifiche. Nella sua prima versione il poligrafo era composto da due o più pennini collegati l’uno con l’altro tramite una serie di tiranti e di aste che seguivano grazie al loro dispositivo meccanico i movimenti della mano. Affinché l’apparecchio funzionasse era quindi necessario che uno dei pennini venisse mosso, esattamente come avveniva quando il poligrafo veniva utilizzato per scrivere una lettera.

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Pouchoir

Il pouchoir fu particolarmente utilizzato per realizzare le cartoline colorate negli anni venti, spesso partendo da materiali fotografici preesistenti, in bianco e nero, che venivano ricolorati per "rinfrescare" l’immagine, o per colorare illustrazioni di partenza in bianco e nero. La tecnica del pouchoir però esisteva già da tempo: probabilmente, il suo uso sulle cartoline postali ricalcò l’uso che se ne faceva già sulle carte da gioco del XIV secolo, per qualcuno le vere antenate delle cartoline illustrate. Il pouchoir venne inoltre usato per realizzare le famose "Images d’Épinal" (immagini di Épinal) prodotte nella seconda metà dell’Ottocento nella cittadina omonima, a loro volta stampe a diffusione popolare che sono oggi considerate tra i precursori del fumetto. In seguito, le cartoline postali si affiancarono alle carte al bromuro prima che si sviluppasse la tecnica di colorazione dell’eliografia. La tecnica consiste nella realizzazione, sulla base delle aree della fotografia o dell’illustrazione da colorare, di stampini ritagliati e sagomati all’interno, con una tecnica, diremmo oggi, simile allo stencil (da cui probabilmente mutua il nome, in francese pochoir) e alla serigrafia. Tali stampini erano realizzati o con cartoncino impermeabilizzato con paraffina oppure con sottilissime lamine di rame o zinco. Una volta create le sagome, per ciascun colore si seguiva questo procedimento: la sagoma ritagliata veniva sovrapposta alla cartolina, a questo punto veniva stesa una mano di colore, a spruzzo oppure a pennello; in questo modo, il colore aderiva alle parti a vista della cartolina, senza intaccare le altre. L’effetto di coloritura creava spesso un senso di irrealtà per la rigidità dei colori applicati e dei contorni colorati, spesso non perfettamente sovrapposti ai contorni delle figure rappresentate.

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Repurposing

Il repurposing è il processo di riseparazione in quadricromia (cioè nella modalità di colore CMYK) di una immagine digitale già in quadricromia. Per esempio una immagine in quadricromia preparata per una macchina da stampa con carta patinata, dovrà essere riseparata se deve essere stampata su una macchina da stampa con carta non patinata. Riseparazione significa che i numeri CMYK di ogni singolo pixel devono essere modificati, in modo da essere adattati alla nuova destinazione Il repurposing è quindi un’azione attraverso la quale si riposiziona uno spazio colore su un altro spazio colore in modo che i numeri CMYK cambiano ma in modo che i colori rimangano uguali. Questa operazione è standard nella gestione del colore e si chiama conversione di colore, ma in pratica se applicata direttamente nel caso della stampa può causare problemi di stampabilità. Il classico problema di stampabilità è che il nero del testo (cioè CMYK = 0 0 0 100) viene portato, da una normale conversione di colore, su tutti e quattro i canali, cioè può diventare qualcosa come CMYK = 30 20 40 20. Questa operazione mantiene il colore (il che è buona cosa) ma dà altri problemi, perché il testo verrebbe ad essere stampato con quattro inchiostri invece che con uno (quindi problemi di retinatura, di registro, di costo inchiostri). In tal caso si sacrifica la corrispondenza di colore per ovviare ai problemi di stampabilità.

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Retinatura

La retinatura è una tecnica fotografica utilizzata nell’industria grafica per simulare a stampa le variazioni chiaroscurali tipiche delle fotografie tradizionali. Questo artifizio è utilizzato in quanto, qualsiasi processo di stampa, utilizza inchiostro di un solo colore (in genere nero) per riprodurre su carta i grafismi contenuti sulla forma. Il solo inchiostro nero non è quindi in grado di riprodurre da solo nessuna variazione chiaroscurale. Per permettere la modellazione tonale che un’immagine contiene, occorre quindi «ricostruire» l’immagine sotto forma di puntini equidistanti e di dimensione variabile. Ciò in funzione del livello di grigio che si vuole ottenere. L’insieme dei puntini costituenti l’immagine stampata vengono riprodotti sul supporto cartaceo con inchiostro nero o colorato. Di conseguenza, per contrasto con la carta questi ultimi fanno percepire al nostro occhio l’effetto fotografico che tutti conosciamo.

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Retino stocastico

Nella stampa off set, detta anche stampa piana, si è voluto cercare un modo di aumentare la definizione dell’immagine trasferita sul supporto inchiostrato, dando vita al retino stocastico. Infatti nel sistema tradizionale l’immagine che intendiamo stampare è scomposta in quattro colori principali e tradotta in percentuali di punto diverse, ossia ciascuno dei quattro colori principali (cian, magenta, giallo, nero) viene trasferito sul supporto tramite punti, la grandezza di questi punti determina la tonalitá che intediamo ottenere. La combinazione delle diverse quantità di ciascun colore, o percentuali di grandezza di punto, determinerà il colore definitivo risultante. I punti che formano un’immagine hanno però il difetto di essere percepiti dall’occhio umano con una cera semplicità, infatti i retini tradizionali medi vanno dalle 40 alle 90 punti per centimetro lineare. Così é stato elaborato un nuovo software che genera il retino stocastico. In questo caso un software scompone l’immagine in quattro colori primarini, come nel sistema tradizionale, ma traccia intensitá di microlinee diverse in base alla tonalitá che intendiamo ottenere, qui non ci sono più punti di dimensioni diverse ma line concentrate più o meno intensamente. Il risultato cromatico non cambia da lontano, ma cambia moltissimo da vicino, l’occhio non riesce più a percepire la scomposizione del colore e la stampa appare molto più vicino ad una foto. Questa tecnica non permette più agli stampatori di poter regolare l’intensitá del colore in macchina come con il vecchio sistema a punto, giocando su fattori come il dot game o l’apertura dei calamai, qui conta moltissimo la fotolito, se lo stampatore non raggiunge i toni desiderati, si interviene a monte.

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Rotocalcografia

La stampa rotocalco o rotocalcografia è una stampa diretta incavografica (la parte stampata è in incavo rispetto alla parte non stampata) e rotativa. L’inchiostro viene trasferito sulla carta attraverso un sistema modulare di cellette di diversa profondità. Più le cellette sono profonde, più abbondante sarà l’inchiostro che possono contenere e più scura sarà la stampa. È questo il motivo principale della brillantezza della stampa rotocalco: l’inchiostro infatti non viene pressato (tipografia) o stampato per rimbalzo (offset) ma prelevato dalla carta mantenendo le caratteristiche di brillantezza e coprenza. Inizialmente la stampa rotocalcografica veniva utilizzata per la sola riproduzione di immagini fotografiche che richiedevano una elevata fedeltà di resa e di sfumature. Nella prima metà del XX secolo questa tecnica si è trasformata in un procedimento molto versatile, che ha reso conveniente la stampa di interi giornali. Il suo maggiore impiego si è avuto nel settore dei periodici a larga diffusione, tanto che il termine "rotocalco" è diventato, specialmente in Italia, sinonimo di "settimanale". Il procedimento La forma inchiostrata cede direttamente l’inchiostro, al supporto da stampare, pressata da un rullo folle rivestito da uno spesso strato di caucciù o gomma (a sua volta pressato, a volte, da un cilindro d’acciaio). La forma inchiostrata è costituita da un rullo metallico coperto da un sottile strato di rame su cui si incide il soggetto da stampare. Le aree incise vengono inchiostrate da un calamaio (a volte dotato di rullo inchiostratore) e l’eccesso di inchiostro viene rimosso da una lama detta racla. Dopo questa fase il rullo inciso scarica l’inchiostro, per decalcomania, direttamente sul supporto da stampare. L’inchiostro rotocalco, liquido, è generalmente costituito da solventi volatili, quali il toluolo, ma si impiegano anche, da qualche tempo inchiostri a base d’acqua con risultati soddisfacenti. Dato il vasto impiego della stampa rotocalco anche in cartotecnica l’industria degli inchiostri ha messo a disposizioni formulazioni adatte alle particolari esigenze che determinati imballaggi, specie di alimentari, possono avere. Sono assai rare le macchine rotocalco a foglio che, strutturalmente, rispetto alle corrispondenti macchine offset, si diversificano solo per il principio di stampa. La forma di stampa, un cilindro di rame, può essere incisa con 4 sistemi, consentendo la riproduzione di varie tonalità, variando la superficie delle cellette o la loro profondità. I 4 sistemi sono: convenzionale: stessa superficie delle cellette, con profondità diverse; autotipica: la superficie delle cellette varia, invece la loro profondità e uguale; semiautotipica: sia la superficie delle cellette, sia la loro profondità varia, e l’incisione avviene tramite un sistema detto "a punta di diamante"; infatti l’incisione avviene con un diamante intagliato a 130°. È il sistema più utilizzato: il diamante è montato su di un alberino che ha un movimento di 4000 Hz; laser: sia la superficie delle cellette, sia la loro profondità varia, e l’incisione avviene tramite dei raggi laser.

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Aloys Senefelder

Aloys Johann Nepomuk Franz Senefelder, meglio noto come Johann Alois Senefelder (Praga, 6 novembre 1771 – Monaco di Baviera, 26 febbraio 1834), è stato un attore teatrale, commediografo e inventore austriaco che inventò nel 1798 la tecnica di stampa della litografia, all’origine dell’odierna tecnologia Offset. Suo padre era un attore. Studiò a Monaco e, successivamente, vinse una borsa di studio per studiare legge a Ingolstadt. Alla morte del padre, nel 1791, fu costretto ad abbandonare gli studi per sostenere la madre e i suoi otto fratelli. Divenne quindi attore e scrisse la commedia di successo Connoisseur of Girls. A causa di problemi con l’edizione della sua commedia, contrae debiti e non può permettersi di pubblicare la nuova commedia che ha scritto. Fa degli esperimenti con una nuova tecnica di incisione usando l’inchiostro litografico (oleoso, resistente all’acido) e utilizzando una pietra particolare: il Calcare di Solnhofen. Scopre che il processo può essere impiegato per permettere la stampa dalla superficie piatta della pietra: si realizza così il primo processo litografico nella storia della stampa. L’artista, dopo aver levigato la pietra (con pomice), disegna su di essa utilizzando inchiostri litografici, poi prepara la pietra, cioè modifica in superficie la sua composizione chimica, trasformandola da carbonato di calcio in nitrato di calcio; ciò rende possibile far aderire l’inchiostro alla pietra sulle parti dove l’acido non ha potuto agire. Senefelder inventò il torchio strisciante, che a differenza di quello a due piani a pressione, che avrebbe potuto causare la rottura della pietra, permette di esercitare la forte pressione necessaria su un solo tratto trasversale della pietra stessa.

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Serigrafia

La serigrafia o stampa serigrafica è una tecnica di stampa artistica di immagini e grafiche su qualsiasi supporto o superficie mediante l’uso di un tessuto (tessuto di stampa), facendo depositare dell’inchiostro su un supporto attraverso le aree libere del tessuto. Il termine "serigrafia" deriva dal latino "seri" (seta) e dal greco "grapho" (scrivere), dato che i primi tessuti che fungevano da stencil erano di seta. La serigrafia come tecnica artigianale e industriale è stata adottata anche in ambiti artistici e commerciali sin dai primi del Novecento. In ambito commerciale è usata principalmente per stampare immagini su tessuti di seta, T-shirt, foulard, cappelli, CD, DVD, ceramica, vetro, polipropilene, polietilene, carta, metalli e legno. La diversa definizione delle tipologie di serigrafia dipende dalle procedure e dagli obiettivi (ad esempio la serigrafia tessile è un ambito applicativo quasi a sé stante e include tutte le specialistiche applicazioni per gli innumerevoli supporti definiti tessuti); la serigrafia grafica è quella normalmente intesa per stampa pubblicitaria o di illustrazioni e grafici o disegni; la serigrafia industriale per applicazioni di decorazione funzionale e non solo decorativa (pannelli di comando, segnaletica stradale ecc.), serigrafia artistica è sia tecnica artistica che modalità operativa per riprodurre opere più vicine possibile all’originale. Secondo l’associazione di settore SIOTEC - Associazione Italiana per i settori serigrafia grafica, serigrafia industriale e serigrafia tessile - le diverse tecniche di stampa serigrafica fanno capo a diversi ambiti di applicazione e diversi processi che portano alla definizione di serigrafia industriale, grafica, tessile e artistica. Una volta disegnato o trasferito lo stencil sul telaio (mediante varie tecniche), questo viene posto sul supporto scelto, l’inchiostro viene poi posizionato sulla parte alta del telaio e con una spatola di gomma, altrimenti detta racla, viene spalmato sull’intero telaio, comprese ovviamente le aree aperte al substrato. L’inchiostro passa attraverso gli spazi aperti e si deposita sul supporto (carta, tela, stoffa ad esempio). Il telaio viene quindi rimosso e il supporto viene fatto asciugare. Il telaio può essere riusato dopo essere stato pulito.

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Solarizzazione

Con il termine solarizzazione ci si riferisce a due distinti fenomeni fotografici. La solarizzazione propriamente detta è un’inversione tonale che si manifesta durante lo sviluppo di materiale sensibile che è stato soggetto a una sovraesposizione esasperata (almeno mille volte quella corretta). Alcune zone del negativo (appunto quelle solarizzate) risultano perciò, dopo lo sviluppo, positive. Nella stampa avviene ovviamente il contrario: le zone solarizzate risultano negative. La solarizzazione, che fu chiamata così dai dagherrotipisti, dal momento che solo la luce del sole poteva produrla, è praticamente impossibile da ottenere con i materiali sensibili attuali, salvo in situazioni particolari, come ad esempio lunghe esposizioni notturne di zone scarsamente illuminate, ma con alcuni punti luminosissimi (ad esempio lampioni stradali). Immagine ottenuta attraverso pseudosolarizzazione di un positivo. Il secondo fenomeno chiamato solarizzazione, anzi quello a cui normalmente ci si riferisce quando si parla di solarizzazione, è in realtà, più propriamente, la pseudosolarizzazione o effetto Sabattier, così chiamato perché fu Armand Sabattier a descriverlo nel 1862 e a chiamarlo inversione di pseudosolarizzazione. Questo effetto, sfruttato come tecnica fotografica per la prima volta in modo sistematico da Man Ray, si ottiene in camera oscura con il seguente procedimento: esposizione della carta fotografica o della pellicola negativa sviluppo parziale fino alla comparsa di una parte dell’immagine seconda esposizione, ottenuta illuminando la carta o il negativo durante lo sviluppo completamento dello sviluppo, avendo l’accortezza di non muovere la carta nel bagno come si fa normalmente, oppure muovendola lentamente per ottenere particolati effetti di scia. In questa fase appare la (pseudo)solarizzazione: le parti già sviluppate (le più scure) infatti agiscono come un filtro protettivo, mentre le altre, colpite dalla luce, subiscono un processo di inversione tonale (e sul negativo appariranno positive). Inoltre, fra le zone di diversa densità compare una sottile linea grigia, detta linea di Mackie, dovuta all’esaurimento locale dello sviluppo completamento del processo con fissaggio, lavaggio ed asciugatura. Nella fotografia tradizionale la vera solarizzazione, come già detto, è praticamente impossibile da ottenere coi materiali sensibili attuali. Coi programmi di fotoritocco si può invece simularla facilmente, anche nel caso di immagini a colori, semplicemente facendo assumere una pendenza negativa alla curva di trasferimento da immagine originale a immagine ritoccata, nella zona delle alte luci. Per quanto riguarda la pseudosolarizzazione, nella fotografia tradizionale questo metodo è principalmente usato con immagini in bianco e nero. Si ottengono risultati diversi a seconda che si usino pellicole negative per fotografia tradizionale, carte fotografiche o pellicole ad alto contrasto per arti grafiche. È anche possibile produrre una pseudosolarizzazione con materiale a colori (negativi, carte, diapositive), usando luce bianca o colorata durante la seconda esposizione. Come la vera solarizzazione, anche la pseudosolarizzazione può essere simulata con la maggior parte dei programmi di fotoritocco (che la chiamano semplicemente solarizzazione), usando dei filtri (o plugin) specifici, in grado di produrre non solo l’inversione tonale, ma anche le linee di Mackie.

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Stampa a caldo

La Stampa a caldo è un sistema di stampa diretta a bobina, nel quale il trasferimento dell’elemento di contrasto è ottenuto con l’effetto combinato di pressione, calore e velocita’ di distacco. L’elemento di contrasto termotrasferibile è interposto tra la forma da stampa e il supporto da stampa. La temperatura adeguata per poter stampare deve rimanere tra i 90° ed i 150°c La matrice può essere di ottone, acciaio,magnesio o ergal.

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Stampa a rilievo

La stampa a rilievo o rilievografia è una tecnica di stampa, si pratica con l’impressione di immagini incolori e sporgenti sulla superficie della carta. L’impressione si ottiene comprimendo il foglio tra un punzone a sbalzo e uno incavo: cliché e contromatrice. I rilievi possono essere suddivisi in: Emboss e Deboss. Si tratta di Emboss quando rispetto al piano otteniamo un innalzamento; nel caso del Deboss, invece, rispetto al piano si ha uno sfondamento del materiale. I rilievi si suddividono in tre categorie: rilievi piani. È possibile scegliere tra diversi tipi di interpretazione del carattere che a seconda della lavorazione richiesta danno un diverso risultato.; rilievi multilivello. È importante stabilire quale debba essere la parte di artwork in primo piano, quale in secondo ecc.; i cosiddetti rilievi artistici (o sculptured, in inglese). La libera interpretazione dell’artista (e del software di gestione da esso programmato) darà un’innumerevole serie di livelli che formeranno l’immagine desiderata. È possibile ottenere un risultato in 3D da esaminare a video prima di proseguire alla realizzazione del cliché. Le contromatrici (maschi da apporre sul piano di pressione) vengono realizzate in resine speciali e aiutano ad accelerare gli avviamenti. I materiali metallizzati o plastificati consentono di reggere un considerevole aumento di pressione in quanto lo strato di pellicola superiore evita rotture soprattutto in corrispondenza degli spigoli nel caso di rilievi standard[cosa sono?], multilivello e goffrature. Nel caso invece di rilievo artistico i materiali metallizzati o plastificati non permettono di “accentuare” considerevolmente i vari particolari del cliché che l’artista ha interpretato. Le macchine che hanno il piano riscaldato ci possono sicuramente aiutare con la temperatura per la deformazione del supporto di stampa (50° di temperatura normalmente è l’ideale per questa operazione anche se si tratta di materiale plastificato). Il rilievo di qualsiasi tipo viene valorizzato in modo determinante dall’artwork. A volte anche se il rilievo è eseguito perfettamente su carta bianca, in fase di produzione potrebbe essere poco evidente visivamente, e la qualità sarebbe solamente determinata al tatto. Non esistono comunque regole per fare questo tipo di valutazione se non effettuando dei test. Il rilievo artistico può essere eseguito contemporaneamente sia al rilievo standard o multilivello, sia alla stampa a caldo. Con le moderne tecnologie incisorie, il rilievo può essere perfettamente controllato nella forma e nello scavo, sia esso semplice, multilivello o scolpito artistico. Quest’ultimo, proprio per la sua difficoltà di riproduzione da parte di possibili contraffattori, garantisce un elevato livello di sicurezza, anche su scala industriale. Nel caso di cliché artistico per rilievo a secco, è infatti possibile (partendo dall’incisione master), produrre tanti duplicati quanti la resa di stampa su grande formato ne richieda. Per questo motivo si può parlare di risultato artistico su scala industriale.

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Stampa a tampone

La stampa a tampone o stampa tampografica (in inglese Pad_printing) è un procedimento di stampa indiretto , che permette di riprodurre, in modo semplice e con elevata fedeltà e risoluzione, disegni, scritte e decori sia su superfici piane che su superfici concave, convesse o comunque irregolari. Sostanzialmente si potrebbe definire come un sistema che permette di trasferire immagini e grafiche 2D su oggetti e superfici 3D. Per mezzo di un tampone morbido e flessibile (generalmente in silicone) un film di inchiostro indelebile viene trasferito da una piastra incisa in acciaio o in fotopolimero (cliché tampografico) sulla superficie del supporto. La superficie di stampa può essere non planare grazie al tampone di stampa morbido che si può adattare facilmente alle diverse forme su cui viene pressato. La tampografia permette di stampare con una definizione superiore alla serigrafia, consentendo la riproduzione dei tratti più sottili con nitidezza, anche a più colori e stampando "bagnato su bagnato". Si possono infatti ottenere ottime stampe anche in quadricromia, utilizzando retinature sui cliche (soprattutto quelli in fotopolimero), simili a quelli utilizzati per la litografia Questo processo di stampa può essere usato anche per depositare materiali funzionali come inchiostri conduttivi, adesivi, lubrificanti. La stampa a tampone può essere vista come una combinazione di metodi utilizzati nella serigrafia e nella rotocalco che insieme hanno originato un nuovo sistema. Inizialmente esistevano lastre di rame su cui venivano incise immagini, con un metodo molto simile al processo della fotoincisione. Nel corso dei secoli sono cambiati materiali e metodi, ma il principio cardine è sempre lo stesso: su una lastra (cliché) vengono incise delle cavità con la forma da stampare, le quali vengono poi riempite con l’inchiostro; quindi viene pressato su queste cavità inchiostrate uno stampo di gomma siliconica (il tampone) che "preleva" il colore dalle parti incise; a questo punto il tampone viene pressato sull’oggetto da stampare e vi trasferisce l’inchiostro. Per chiarezza si può suddividere in una serie di fasi: Su un cliché (metallico o polimerico) viene incisa un’immagine, ed il cliché viene montato sulla macchina tampografica. La superficie del cliché viene inchiostrata e poi ripulita. Un tampone (oggi in gomma siliconica) viene premuto contro il cliché e "raccoglie" l’inchiostro "sagomato". Il tampone viene spostato sull’oggetto da stampare e viene premuto contro di esso fino ad adattarsi alla superficie. Il tampone viene rimosso dall’oggetto rilasciando l’inchiostro sulla superficie di esso. Il processo è diverso dalla serigrafia, dove si inchiostra un telaio e poi lo si passa con una spatola (racla). Nella serigrafia quest’ultima operazione comporta il trasferimento diretto dell’immagine sul supporto. Nella stampa a tampone la grafica viene prima trasferita sul tampone e immediatamente dopo depositato sul supporto da stampare. A differenza della stampa a rotocalco, il tampone non costituisce la fonte dell’immagine, bensì il mezzo di trasferimento della stessa. Tutte le macchine per stampa a tampone si basano su due sistemi operativi fondamentali, comunemente chiamati "aperto" e "chiuso". Con apparecchiature adeguate, si possono riprodurre simultaneamente più immagini e su diversi lati di un oggetto, anche ad altezze differenti, su superfici inclinate o verticali. Alcune aziende producono tamponi per stampare su superfici a 180°.

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Stampa con lamina a caldo

La stampa al platino è un processo fotografico monocromatico in grado di restituire la più ampia gamma di tonalità che si possa realizzare con uno sviluppo chimico. A differenza del tradizionale sistema all’argento, in cui l’argento viene depositato all’interno di uno strato di gelatina o albumina, il platino è steso direttamente sulla superficie della carta. L’immagine finale, privata dell’emulsione di gelatina, risulterà quindi opaca e formata dal deposito di platino (ed eventualmente Palladio che è l’altro elemento usato in questo processo) gradualmente assorbito dalla carta. Questa tecnica è considerata il punto di arrivo qualitativo nella stampa fotografica in bianco e nero.

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Stampa a platino

Il concetto che sta alla base della stampa a caldo è semplice. Il processo è ottenuto attraverso un’incisione / cliché che viene fissata sulla platina, e poi riscaldata. Il foil viene interposto tra il supporto da stampare e l’incisione / cliché; quando quest’ultima pressa contro il foglio, il calore distacca lo strato colorante del foil che va ad applicarsi sul foglio stesso. Tale tecnica (se non espressamente specificato, si sottintende sempre la stampa a caldo in piano) non produce il rilievo dell’immagine di per sé, a meno che non vengano utilizzate incisioni particolari per produrre, in combinazione, anche il rilievo. Essa è inoltre l’unico processo di stampa capace di apportare brillantezza ed effetti metallici, che non perdono mai la loro lucentezza; sia su carta, che su cartone e perfino su plastica ed altri supporti. Ma i foil non si limitano a dare finiture metalliche, come l’oro, l’argento o simili, ma sono disponibili anche in una ampia varietà di colori ed effetti quali il marmo, la pelle, le venature di legno, il perlescenza, i motivi ripetuti, gli ologrammi, i pigmenti e le tinte tenui, con finiture sia opache che lucide. Struttura del Foil La maggior parte dei foil è composta da cinque strati: 1. Strato di base in poliestere. Utilizzato per proteggere gli altri strati e per consentire l’arrotolamento. 2. Strato di rilascio. Permette agli altri strati di staccarsi dalla base protettiva, grazie all’applicazione di calore e pressione. 3. Strato di colore. Reca ovviamente il colore, sotto forma di pigmenti organici e inorganici. Molto spesso questo strato è trasparente o traslucido, permettendo così l’utilizzo di un quarto strato metallico. 4. Strato metallico. È generalmente composto di alluminio, per creare la proprietà di riflesso o di opacità che si desidera nei foil metallici. 5. Strato adesivo. Serve a fissare il foil al supporto da stampare. Le caratteristiche di stampabilità dei vari foil sono principalmente determinate dalla presenza, in questo strato, di più o meno adesivo. Salienti sono le differenze tra i foil: non solo le caratteristiche di colore e di superficie sono determinanti, ma anche quelle di durata, resistenza chimica, allo sfregamento e alla perdita di colore, fragilità, opacità e aderenza. E pure differenti compagnie producono una gamma di foil che possono variare ampiamente. Perfino foil che sembrano identici, possono avere caratteristiche diverse, che non sono immediatamente individuabili, perché magari sono progettati per differenti applicazioni. Come ogni altro mezzo creativo, queste caratteristiche dovranno essere percepite come un’opportunità esplorativa: infatti esse sono tutte variabili essenziali che influenzano il successo del progetto iniziale, al pari della qualità intrinseca dei supporti selezionati e della profondità e complessità delle incisioni. La stampa a caldo è un processo straordinariamente versatile di nobilitazione grafica e valorizzazione delle immagini, anche per supporti su cui le tecniche di stampa convenzionali non possono essere applicate.

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Stampa microincisa con lamina a caldo

La stampa microincisa con lamina a caldo o microincisione è uno sviluppo particolare e specifico della più comune stampa a caldo. Sostanzialmente, un cliché per stampa a caldo microincisa reca sulla superficie di stampa una tramatura finissima che, una volta trasferita sul film e conseguentemente sullo stampato, determina nell’immagine d’insieme sorprendenti effetti di rifrazione ottica, mutabili a seconda dell’angolo di osservazione. I motivi di microincisione possono essere personalizzati a seconda delle esigenze più disparate. Tipicamente, si possono individuare tramature con disegni casuali o ripetuti (satinature, motivi floreali, motivi geometrici, graffiature / sabbiature, ghirigori, ecc.), o tramature più “logiche”, strutturate e/o personalizzate (da applicare nel campo dei loghi, protezioni marchi e brand, anticontraffazione nei settori più svariati). Dal punto di vista tecnico, la microincisione non si propone come un’imitazione delle caratteristiche e degli effetti tipici dell’ologramma, ma come di qualcosa che, sia dal punto di vista visivo che tattile, risulta nettamente diverso e distinguibile. In estrema sintesi, mentre nel caso della microincisione è il cliché che (con la sua microtramatura in superficie) trasferisce i dettagli dell’immagine su un normale film per la stampa a caldo, nel caso dell’ologramma è l’immagine stessa che risiede sul film (e questo rende estremamente più costo il processo, in quanto il film olografico deve essere generato con uno specifico master, la cui produzione implica notevoli spese). Il più importante denominatore comune con i foil olografici è rappresentato dalla tecnologia utilizzta per applicare la lamina al supporto fonale. La microincisione è abbinabile anche al rilievo: Microincisione (senza contromatrice) Microincisione con rilievo (con contromatrice).

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Stampa offset

La stampa offset è un processo di stampa planografico (riferito al particolare sistema di stampa che utilizza matrici piane tipiche della fototipia e della litografia) indiretto che si basa sul fenomeno di repulsione tra acqua e sostanze grasse (nello specifico gli inchiostri). È un metodo definito planografico perché i grafismi e i contro-grafismi sono sullo stesso piano. L’offset è una tecnica di stampa basata fondamentalmente sullo stesso principio della litografia (esiste anche una tecnica dry offset o offset a secco, molto meno diffusa che utilizza matrici a rilievo). Anziché stampare il foglio a contatto diretto con la pietra o la lastra di alluminio microgranito, la stampa avviene attraverso l’impiego di tre cilindri a contatto tra loro. Si tratta quindi di una stampa indiretta: ciò significa che la stampa non avviene, come negli altri tipi di stampa di tipo diretto, trasferendo direttamente l’inchiostro dalla lastra (matrice) al supporto, ma avviene con l’inchiostro che viene riportato dalla lastra litografica al caucciù, e da questo alla carta. I vantaggi principali della stampa offset sono: l’estrema definizione e l’alta risoluzione data dal principio di repulsione acqua-olio (es: la gocciolina di olio in acqua è una sfera perfetta) il cilindro di caucciù permette di mantenere un’elevata qualità di stampa anche su supporti non perfettamente lisci rendendolo un sistema ideale per stampare ogni tipo di carta. Esistono però anche degli svantaggi: bassa coprenza degli inchiostri: non è possibile trasferire molto inchiostro che deve essere sempre in equilibrio con la soluzione acquosa, aumentare l’inchiostro significa quindi aumentare anche l’acqua con tutti i problemi che ne possono derivare per toglierla. stress del materiale: il gruppo stampa offset (cilindri inchiostratori, cilindro per la bagnatura, cilindro della matrice, cilindro di caucciù e di contropressione), a parità di dimensioni è tra i più pesanti fra i gruppi stampa e pertanto esercita una maggiore pressione sul supporto che, soprattutto se delicato, può risentire di questo stress. Materiali più delicati, per esempio i film plastici, non sono fra i più adatti per la stampa offset. Per i film plastici è più consigliabile una stampa di tipo flexografica. La microincisione è abbinabile anche al rilievo: Microincisione (senza contromatrice) Microincisione con rilievo (con contromatrice).

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Stampa tessile

La stampa tessile è un processo di applicazione del colore su pezze di tessuto per ottenere disegni definiti. I tessuti vengono stampati con coloranti che penetrano e si fissano alle fibre tessili in modo che risultino resistenti al lavaggio e alla frizione. A differenza della tintura, dove il tessuto viene colorato per immersione in modo uniforme con un solo colore, nella stampa uno o più colori vengono applicati solo su alcune parti seguendo uno schema preciso. Tradizionalmente i tipi di stampa sono quattro: Stampa diretta: è il tipo di stampa più comune, le sostanze coloranti che vengono stampate contengono già i mordenti e fissativi necessari a farle permanere sul tessuto, il disegno viene impresso direttamente, anche in più passaggi, in modo permanente. Stampa con mordente: il disegno viene stampato con un mordente sul tessuto prima di tingerlo, il colore aderisce solo nei punti in cui era stato stampato il mordente. Stampa a riserva: il disegno viene stampato sul tessuto con cera o altro materiale impermeabilizzante che non lascia penetrare il colore della successiva tintura, come nella tintura a riserva. Stampa a scarico: con agente decolorante viene stampato sul tessuto già tinto un disegno, il decolorante rimuove il colore di fondo solo nella parte stampata creando il disegno per sottrazione.

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Termorilievo

Il PROCESSO TERMOGRAFICO si deve a Virkotype Corporation che, durante gli anni ’50 negli Stati Uniti, brevettò l’intuizione originaria di una stampa in rilievo, derivante dall’applicazione di resine naturali finemente macinate sullo stampato fresco d’inchiostro: ciò per mezzo di una macchina progettata in modo innovativo e consistente in quattro sezioni fondamentali: distribuzione a pioggia della polvere, rimozione della stessa, forno, raffreddamento Questa tecnica è stata subito importata in Europa e utilizzata già dal 1949 da Bernard Gadeau (1923-2008) a Parigi per stampare i biglietti da visita. Le più moderne macchine termografiche del XXI secolo incorporano e sviluppano quell’intuizione originale. Dal 1960 in poi la termografia si è sviluppata nel piccolo formato (fino a cm. 38 di luce), risultando quindi orientata all’industria dello stampato sociale (biglietto da visita, carta intestata, busta, biglietto augurale). Negli ultimi anni –dal 1996/7 in poi– il market leader mondiale ha deciso di produrre macchine di largo formato, elevato costo ed elevatissime produttività, fruendo della collaborazione del market leader delle polveri con cui ha sviluppato progetti comuni di studio e ricerca. Il punto era infatti quello di affermare tratti originali e specifici per la termografia, in grado di qualificarla e differenziarla fortemente dalle altre tecniche di nobilitazione. Ciò è stato possibile con lo sviluppo di polveri termografiche perlescenti, fluorescenti, metalliche, che consentono risultati di straordinaria bellezza e originalità, non solo per l’effetto tattile del tutto particolare, ma per le tonalità di rilievo ottenute, non riproducibili con altre tecniche. Un’ulteriore spinta all’impiego della termografia deriva dalla sua lavorazione in linea alla macchina da stampa offset, consentendo ciò un’elevatissima produttività, una relativa facilità di impiego, costi ridotti e consistenti velocità (fino a 8.000 copie/ora). La termografia ancora oggi viene associata, in modo assai limitativo, al solo ambito delle carte intestate e dei biglietti da visita. Essa però presenta infinite altre potenzialità: è una raffinata forma di nobilitazione grafica, un formidabile veicolo promozionale, un’innovativa soluzione grafica per il packaging di qualità, espressione artistica e, non ultimo, anche efficace sistema per una stampa di sicurezza. Infatti, quando si utilizzano polveri perlescenti, la speciale combinazione tra inchiostro in base e polvere stessa, dà allo stampato un effetto ed una tonalità di colore unica ed irriproducibile (non si può sapere quale inchiostro è stato utilizzato in base, una volta termografato). È ragionevole ipotizzare che, nel corso del tempo, si assisterà a livello continentale a una diffusione graduale ma pronunciata della tecnica termografica nei campi già saturati dalla stampa a caldo. Cos’è il termorilievo? Si definisce termorilievo / termografia la produzione in rilievo di immagini stampate per mezzo del calore. Il processo consiste nella copertura delle zone inchiostrate ancora fresche con polvere termoplastica la quale, poi, si fonde formando sull’inchiostro una copertura successivamente polimerizzata dall’azione di raffreddamento. In tal modo si possono ottenere splendidi stampati pluricolore in rilievo con effetti particolarissimi e inimitabili, grazie alla vasta gamma di polveri disponibili fra cui: trasparenti, perlescenti, metalliche, fluorescenti e glitter. Con l’introduzione delle attuali sofisticate e moderne macchine, la termografia si afferma come raffinata forma di nobilitazione dello stampato, come formidabile veicolo promozionale, come nuova espressione artistica e, non ultimo, come sistema di stampa di sicurezza. Questo perché la termografia non solo consente di aggiungere l’elemento tattile (il rilievo), ma anche di conseguire effetti ottici cangianti non ottenibili con altre tecniche: la stessa stampa a caldo non può avvicinarsi ai risultati della termografia artistica. Certo, per fare dell’ottima termografia occorrono alcuni fattori imprescindibili: dal punto di vista grafico, buone idee, molta fantasia, e anche ricerca di soluzioni innovative: non è corretto avere, nei confronti della termografia, un approccio statico, o legato alla forma mentale che altre tecniche di stampa naturalmente inducono. Per quanto riguarda il punto di vista pratico ed operativo, invece, occorrono prodotti di consumo e macchine di altissimo contenuto qualitativo e tecnologico, oltre che una buona dose di esperienza. Il risultato che si ottiene, infatti, dipende in gran parte dal tipo di polvere scelta: lucida o opaca, trasparente o colorata. Il lavoro che viene compiuto è quasi alchemico: la mescolanza di polveri -sabbia, brillantini, polveri fluorescenti, cangianti e di vetro- portano a risultati straordinari. Importanti sono anche il supporto cartaceo scelto, che deve essere dotato di un’ottima resistenza al calore, e l’inchiostro offset di base, che deve essere estremamente viscoso (consigliabile utilizzare inchiostri rubber-base - a base gommosa). Altrettanto importante è l’utilizzo di una macchina termografica che consenta standard produttivi elevatissimi, coniugati ad una estrema versatilità e semplicità d’uso.

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Zincografia

La zincografia è una tecnica di incisione in rilievo su lastra metallica. Inventata nella prima metà del XIX secolo dal litografo e fotoincisore francese Firmin Gillot (1820-1872), la zincografia consiste nella riproduzione in rilievo su lastre di zinco o rame, mediante un procedimento chimico, di scritti, disegni o fotografie, in modo da ricavarne matrici per la stampa. La tecnica fu brevettata da Gillot nel 1851 e denominata paniconografia, Spesso, viene chiamata anche gillotipia o gillottaggio in suo onore.

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